sábado, 31 de outubro de 2009
"We don't have any theology. We dance."
In Japan for an international conference on religion, Campbell overheard another American delegate, a social philosopher from New York, say to a Shinto priest, "We've been now to a good many ceremonies and have seen quite a few of your shrines. But I don't get your ideology. I don't get your theology." The Japanese paused as though in deep thought and then slowly shook his head. "I think we don't have any ideology," he said. "We don't have any theology. We dance."
We are all connected
Carl Sagan - voz
Richard Feynman - voz e bongô
DeGrasse Tyson - voz
Bill Nye - voz
Richard Feynman - voz e bongô
DeGrasse Tyson - voz
Bill Nye - voz
V.I.D.A.
De Felipe:
"Será reducionismo ou realidade, o fato do planeta, este que vivemos, ser o único a abrigar vida? Ou vida inteligente, que seja... A nossa estrela, o sol, vista de longe não passa de mais uma entre bilhões, despercebida num oceano interestelar, regido por forças físico-químicos em plena evolução. Isso é um choque, totalmente contra o senso comum, porque somos seres adaptados a imaginar uma distância de alguns quilômetros, o tempo em alguns poucos anos, e não trilhões de quilômetros de distancia, velocidades próximas da luz, e milhões de anos no calendário planetário!
A verdade, é que as evidências de visita de alienígenas na terra, é praticamente inexistente. Um fato espetacular, nesse caso, uma civilização viajar de uma estrela a outra, dominando uma nova e poderosa fonte de energia, requer evidências espetaculares, e não relatos aqui e ali, sem haver provas palpáveis. É uma tristeza.
"Uma mensagem na garrafa, foi jogada no espaço nos anos 70, continha a localização da Terra, a frequência da molécula da água, e a nossa tipologia física, um homem e uma mulher saudando cordialmente a quem a recebesse. Foi uma placa de ouro gravada na sonda Pioneer, que a essa altura, já está muito longe. Quem sabe outros seres um dia a recolherão e num futuro muito distante poderão nos entregar em mãos?
O certo é que se eles existem, são totalmente diferentes de nós, e talvez de tudo o que podemos imaginar. Porque posso afirmar isso? Simples, outro planeta, outra atmosfera, outra bioquímica, outras moléculas hereditárias, outras forças evolutivas, a lista é quase interminável, mas basicamente, se os acontecimentos ao acaso, extinções, cataclismas ambientais, não fizessem parte da historia da Terra, o resultado seria diferente do que vemos hoje em dia. Dados astronômicos também, como tipo de estrela central, posição do planeta em relação à estrela, quantidade de luas (imaginem as marés aqui da Terra, se tivéssemos mais de uma lua orbitando? Mas as luas cheias seriam esplêndidas).
"Mas, o que será que nos espera? A hipótese extraterrestre esta cada vez mais perto de ser comprovada, hoje sabemos que os elementos principais para a formação de vida, como a conhecemos, o carbono, hidrogênio, oxigênio, nitrogênio, estão espalhados numa mesma proporção no universo. Dezenas de planetas extrassolares são descobertos a cada ano. Organismos que vivem em condições ambientais extremas, muito mais que em planetas do nosso sistema, como pH altamente ácido ou alcalino, salinidade elevada e pressões descomunais, já são bem conhecidos da biologia, os extremófilos. Então com certeza seremos surpreendidos com os nossos vizinhos galácticos.
"Mas talvez, não estejamos tão sozinhos assim: o planeta vermelho, Marte, possui canais leitos secos, evidências de que um dia, no seu passado a água liquida fluiu na sua superfície, num tempo suficiente para a vida florescer naquele planeta ferro-oxidado, isso se o fenômeno Vida é tão vulgar assim, como alardeiam algumas correntes cientificas, do tipo: traga água, temperaturas altas, moléculas orgânicas e alguns bilhões de anos, cozinhe tudo e espere sair rastejando da amostra um organismo... A verdade é que o universo é proibitivo a vida, eu e você somos os resultados de milhões de mutações aleatórias num monstruoso espaço de tempo, e nossos antepassados foram muito bem sucedidos, pelo menos até chegar à vida adulta e reproduzirem, eu estou aqui não? E você também. Se houve a vida em Marte, imagine o quão assombroso seria, dois planetas vizinhos, onde leis cegas direcionaram esse acontecimento, não seria pedir demais?
"Talvez a vida tenha surgido por lá, quem sabe? Ela pode ter contaminado o nosso planeta... Isso quer dizer, que o berço da vida pode ter sido o planeta vermelho, todos nos podemos ser marcianos. É irônico. Simplesmente."
What will we be?
Novo disco do Devendra Banhart. Eu nem gosto do som dele (ele é fã do Caetano...), mas isso aqui acho que tem a ver com o Homem.
sexta-feira, 30 de outubro de 2009
Mandou um BEIJO!
Qual foi o seu pior momento no Jornal Nacional?Foi uma vez que falhou o equipamento todo, ao vivo. Tenho um monitor na minha frente, vi que a gente estava no ar, mas não tinha som. Fiquei muda, não tinha o que fazer. Acho que foram os piores 15 segundos da minha vida.
Pior do que ter se sentido mal, com labirintite?
Ali foi a coisa mais inusitada que me aconteceu. Nunca espirrei, nunca bocejei, nunca tive soluço no ar. Mas tive uma crise de labirintite. Parecia que o mundo estava rodando muito devagar, fui rateando e deitei na mesa. Não dei conta. A gente sempre trabalha no limite, mas nunca imaginei que pudesse acontecer aquilo comigo, senão teria pedido substituição antes. Depois da escova japonesa, foi o meu segundo trauma (risos).
E como está a saúde agora?
Tive de fazer 500 exames. Voltei a ter umas crises depois, mas não tenho nada do início deste ano para cá. Está tudo normal comigo, graças a Deus.
fonte:
contigo!
quinta-feira, 29 de outubro de 2009
Doug Aitken
Esse é o cara que fez o buraco até o centro da terra.
Segue o link para o site dele, vejam as fotos da video-instalação "interiors" dentro de selected works.
http://www.dougaitkenworkshop.com/
Aqui embaixo um artigo da Jennifer Higgie, na Frieze Magazine sobre a Video-instalação/performance dele que está exposta agora em Roma:
Staged on the tip of an island in the middle of the Tiber after the sun went down, the immersive experience that is Frontier takes place in a roofless, minimalist structure, interrupted by small, glowing windows, within which a frieze of filmed scenes shot in Rome, Los Angeles, Israel and South Africa (although you’d be hard-pressed to know which was which) drift across multiple screens. The film follows (if that’s the word for such a meandering, enigmatic journey) a Hollywood-handsome Ed Rusha wandering through urban wastelands and modern-day ruins, sitting in a cinema, looking up at buildings, gazing out on a prairie or being absorbed in the shadows formed by a tree. He appears both wholly absorbed in his own thoughts, and aware of everything going on around him which he observes with the inscrutable gaze of a modern day, west coast Buddha; it’s hard to imagine he was directed. Various characters wander in and out of shot: a couple sleeping, a man reading a book, people strolling across a soulless square; at one point a cowboy emerges from an inky, misty gloom to crack his whip and the image dissolves suddenly to focus on a house of cards tumbling into darkness which, in turn, dissolves into an ominous scene of young men running wildly, as if scattering after a crime, through mist. Despite these occasional intimations of violence or unrest, the overall mood is one of intense, often languid, concentration; no one talks – how could they, absorbed as they are in such an environment?
Gorgeous swathes of intense colour wash across the screen: deep red material appears to billow; the mid-west sky is stained a perfect, faded denim-blue; the inky patterns of book type explode in close-up after an image of a man reading. The soundtrack adds to the sense of vague, disjunctive hallucination; it’s an impressionistic sound collage, comprising repeated snatches of the piano, drums and horns from a Billie Holiday track; water dripping and wind blowing; machines; the whirring of film running through a projector; footsteps and tap-dancing; the strains of music from the Middle East; and ominous repeated chords and tones that increase and decrease in urgency. When I saw it, the film was accompanied by live performances that included young men whip-cracking, tap dancing and playing instruments, and a woman, as imperious as a statue, standing in the middle of the ‘Coliseum’ calling what sounded like a sort of operatic cattle auction. To say any of this seemed incongruous in Rome is beside the point; this is a city familiar with the vagaries of invasion. The film ends where it began; with Ruscha sitting in a cinema, observing images flickering on a screen.
If Frontier is about one thing – although reducing this complex work to a simple idea is a little like trying to hum Wagner – I’d say it’s about the panoramic vagaries of memory and the minutiae of the details that created the way we think of the past; after all, for a memory to be made, and before the inevitable distortions that time heaps upon it, it first has to be lived and living is a visceral, as well as a mental activity (we sometimes have to be reminded of this). An undercurrent of Frontier tugs at some deceptively simple questions: at what point do fiction and documentary merge? At what moment do we begin to create fictions of our own lives? When do frontiers become absorbed into the very areas they’re demarcating?
We live through time and all we’re left with is impressions and objects. Neither are flimsy or – weirdly despite the absence of the moments, the people, the emotions that created them in the first place – ever fleeting. Doug once said in an interview he did with Ed Ruscha that we ran in frieze that ‘not being concerned with time is the most difficult thing that were confronted with.’ I second that emotion.
Segue o link para o site dele, vejam as fotos da video-instalação "interiors" dentro de selected works.
http://www.dougaitkenworkshop.com/
Aqui embaixo um artigo da Jennifer Higgie, na Frieze Magazine sobre a Video-instalação/performance dele que está exposta agora em Roma:
Staged on the tip of an island in the middle of the Tiber after the sun went down, the immersive experience that is Frontier takes place in a roofless, minimalist structure, interrupted by small, glowing windows, within which a frieze of filmed scenes shot in Rome, Los Angeles, Israel and South Africa (although you’d be hard-pressed to know which was which) drift across multiple screens. The film follows (if that’s the word for such a meandering, enigmatic journey) a Hollywood-handsome Ed Rusha wandering through urban wastelands and modern-day ruins, sitting in a cinema, looking up at buildings, gazing out on a prairie or being absorbed in the shadows formed by a tree. He appears both wholly absorbed in his own thoughts, and aware of everything going on around him which he observes with the inscrutable gaze of a modern day, west coast Buddha; it’s hard to imagine he was directed. Various characters wander in and out of shot: a couple sleeping, a man reading a book, people strolling across a soulless square; at one point a cowboy emerges from an inky, misty gloom to crack his whip and the image dissolves suddenly to focus on a house of cards tumbling into darkness which, in turn, dissolves into an ominous scene of young men running wildly, as if scattering after a crime, through mist. Despite these occasional intimations of violence or unrest, the overall mood is one of intense, often languid, concentration; no one talks – how could they, absorbed as they are in such an environment?
Gorgeous swathes of intense colour wash across the screen: deep red material appears to billow; the mid-west sky is stained a perfect, faded denim-blue; the inky patterns of book type explode in close-up after an image of a man reading. The soundtrack adds to the sense of vague, disjunctive hallucination; it’s an impressionistic sound collage, comprising repeated snatches of the piano, drums and horns from a Billie Holiday track; water dripping and wind blowing; machines; the whirring of film running through a projector; footsteps and tap-dancing; the strains of music from the Middle East; and ominous repeated chords and tones that increase and decrease in urgency. When I saw it, the film was accompanied by live performances that included young men whip-cracking, tap dancing and playing instruments, and a woman, as imperious as a statue, standing in the middle of the ‘Coliseum’ calling what sounded like a sort of operatic cattle auction. To say any of this seemed incongruous in Rome is beside the point; this is a city familiar with the vagaries of invasion. The film ends where it began; with Ruscha sitting in a cinema, observing images flickering on a screen.
If Frontier is about one thing – although reducing this complex work to a simple idea is a little like trying to hum Wagner – I’d say it’s about the panoramic vagaries of memory and the minutiae of the details that created the way we think of the past; after all, for a memory to be made, and before the inevitable distortions that time heaps upon it, it first has to be lived and living is a visceral, as well as a mental activity (we sometimes have to be reminded of this). An undercurrent of Frontier tugs at some deceptively simple questions: at what point do fiction and documentary merge? At what moment do we begin to create fictions of our own lives? When do frontiers become absorbed into the very areas they’re demarcating?
We live through time and all we’re left with is impressions and objects. Neither are flimsy or – weirdly despite the absence of the moments, the people, the emotions that created them in the first place – ever fleeting. Doug once said in an interview he did with Ed Ruscha that we ran in frieze that ‘not being concerned with time is the most difficult thing that were confronted with.’ I second that emotion.
Proximos encontros 7 Bienal do Mercosul
Oficina: PROCESSOS HÍBRIDOS DE CRIAÇÃO: território da Performance Art
datas: 31/out e 07/nov. (sáb.)
horário: 15h às 19h
Porto Alegre-RS
mais info:
www.bienalmercosul.art.br/
Clica aqui!
Phone home
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo.
. . . a grande função da arte é a comunicação, uma vez que o entendimento mútuo é uma força a unir as pessoas, e o espírito de comunhão é um dos mais importantes aspectos da criação artística. Ao contrário da produção científica, as obras de arte não perseguem nenhuma finalidade prática. A arte é uma metalinguagem com a ajuda da qual os homens tentam comunicar-se entre si, partilhar informações sobre si próprios e assimilar a experiëncia dos outros. Mais uma vez, isso nada tem a ver com vantagens práticas, mas com a concretização da idéia do amor, cujo significado encontra-se no sacrifício: a perfeita antítese do pragmatismo. Simplesmente não posso acreditar que um artista seja capaz de trabalhar apenas para dar expressão a suas próprias idéias ou sentimentos, os quais não têm sentido a menos que encontrem uma resposta. Em nome da criação de um elo espiritual com outros, a auto-expressão só pode ser um processo torturante, que não resulta em nenhuma vantagem prática: trata-se, em última instância, de um ato de sacrifício. Mas valerá a pena o esforço, apenas para se ouvir o próprio eco?
O artista nos revela seu universo e força-nos a acreditar nele ou a rejeitá-lo como irrelevante e incapaz de nos convencer. Ao criar uma imagem ele subordina seu próprio pensamento, que se torna insignificante diante daquela imagem do mundo emocionalmente percebida, que lhe surgiu como uma revelação. (revelacão, vejam só!)Pois, afinal, o pensamento é efêmero, ao passo que a imagem é absoluta. Pode-se então afirmar que, no caso do homem espiritualmente receptivo, existe uma analogia entre o impacto produzido pela obra de arte e o impacto de uma experiência puramente religiosa. (twice-behaved behaviours) A arte atua sobretudo na alma, moldando sua estrutura espiritual.
O poeta tem a imaginação e a psicologia de uma criança, pois as suas impressões do mundo são imediatas, por mais profundas que sejam as suas idéias sobre o mundo. É claro que, ao falarmos de uma criança, também podemos dizer que ela é um filósofo; isso, porém, só pode ser afirmado num sentido bastante relativo. E a arte se esvai diante de conceitos filosóficos. O poeta não usa "descrições" do mundo; ele próprio participa da sua criação. (camelo, leão e criança)
Uma pessoa só será sensível e receptiva à arte quando tiver a vontade e a capacidade de confiar e de acreditar num artista. No entanto, como é difícil, às vezes, superar o limiar de incompreensão que nos separa da imagem emocional e poética. Exatamente da mesma forma, no caso da verdadeira fé em Deus, ou até mesmo para sentir a necessidade de ter essa fé, uma pessoa precisa ter certa predisposição da alma, uma potencialidade espiritual específica.
O belo oculta-se aos olhos daqueles que não buscam a verdade, para os quais ela é contra-indicada. Porém, a profunda falta de espiritualidade das pessoas que vêem a arte e a condenam, e o fato de as mesmas não estarem dispostas nem prontas a refletir, num sentido mais elevado, sobre o significao e o objetivo da sua existência, vêm muitas vezes mascarados pela exclamação vulgarmente simplista: "Não gosto disso!", "É tedioso!". Não é um argumento que se possa discutir, mas parece a reação de um cego a quem se descreve um arco-íris. O homem contemporâneo simplesmente permanece surdo ao sofrimento do artista que tenta compartilhar com os outros a verdade por ele alcançada.
Ao se emocionar com uma obra-prima, uma pessoa começa a ouvir em si própria aquele mesmo chamado da verdade que levou o artista a criá-la. Quando se estabelece uma ligação entre a obra e o seu espectador, este vivencia uma comoção espiritual sublime e purificadora. Dentro dessa aura que liga as obras-primas e o público, os melhores aspectos das nossas almas dão-se a conhecer, e ansiamos por sua liberação. Nesses momentos, reconhecemos e descobrimos a nós mesmos, chegando às profundidades insondáveis do nosso próprio potencial e às últimas instâncias de nossas emoções.
=================
interferi no post do douglas:
em vermelho trechos que achei peculiarmente interessantes
em itálico observações que não vivem da glória do passado
João =D
. . . a grande função da arte é a comunicação, uma vez que o entendimento mútuo é uma força a unir as pessoas, e o espírito de comunhão é um dos mais importantes aspectos da criação artística. Ao contrário da produção científica, as obras de arte não perseguem nenhuma finalidade prática. A arte é uma metalinguagem com a ajuda da qual os homens tentam comunicar-se entre si, partilhar informações sobre si próprios e assimilar a experiëncia dos outros. Mais uma vez, isso nada tem a ver com vantagens práticas, mas com a concretização da idéia do amor, cujo significado encontra-se no sacrifício: a perfeita antítese do pragmatismo. Simplesmente não posso acreditar que um artista seja capaz de trabalhar apenas para dar expressão a suas próprias idéias ou sentimentos, os quais não têm sentido a menos que encontrem uma resposta. Em nome da criação de um elo espiritual com outros, a auto-expressão só pode ser um processo torturante, que não resulta em nenhuma vantagem prática: trata-se, em última instância, de um ato de sacrifício. Mas valerá a pena o esforço, apenas para se ouvir o próprio eco?
O artista nos revela seu universo e força-nos a acreditar nele ou a rejeitá-lo como irrelevante e incapaz de nos convencer. Ao criar uma imagem ele subordina seu próprio pensamento, que se torna insignificante diante daquela imagem do mundo emocionalmente percebida, que lhe surgiu como uma revelação. (revelacão, vejam só!)Pois, afinal, o pensamento é efêmero, ao passo que a imagem é absoluta. Pode-se então afirmar que, no caso do homem espiritualmente receptivo, existe uma analogia entre o impacto produzido pela obra de arte e o impacto de uma experiência puramente religiosa. (twice-behaved behaviours) A arte atua sobretudo na alma, moldando sua estrutura espiritual.
O poeta tem a imaginação e a psicologia de uma criança, pois as suas impressões do mundo são imediatas, por mais profundas que sejam as suas idéias sobre o mundo. É claro que, ao falarmos de uma criança, também podemos dizer que ela é um filósofo; isso, porém, só pode ser afirmado num sentido bastante relativo. E a arte se esvai diante de conceitos filosóficos. O poeta não usa "descrições" do mundo; ele próprio participa da sua criação. (camelo, leão e criança)
Uma pessoa só será sensível e receptiva à arte quando tiver a vontade e a capacidade de confiar e de acreditar num artista. No entanto, como é difícil, às vezes, superar o limiar de incompreensão que nos separa da imagem emocional e poética. Exatamente da mesma forma, no caso da verdadeira fé em Deus, ou até mesmo para sentir a necessidade de ter essa fé, uma pessoa precisa ter certa predisposição da alma, uma potencialidade espiritual específica.
O belo oculta-se aos olhos daqueles que não buscam a verdade, para os quais ela é contra-indicada. Porém, a profunda falta de espiritualidade das pessoas que vêem a arte e a condenam, e o fato de as mesmas não estarem dispostas nem prontas a refletir, num sentido mais elevado, sobre o significao e o objetivo da sua existência, vêm muitas vezes mascarados pela exclamação vulgarmente simplista: "Não gosto disso!", "É tedioso!". Não é um argumento que se possa discutir, mas parece a reação de um cego a quem se descreve um arco-íris. O homem contemporâneo simplesmente permanece surdo ao sofrimento do artista que tenta compartilhar com os outros a verdade por ele alcançada.
Ao se emocionar com uma obra-prima, uma pessoa começa a ouvir em si própria aquele mesmo chamado da verdade que levou o artista a criá-la. Quando se estabelece uma ligação entre a obra e o seu espectador, este vivencia uma comoção espiritual sublime e purificadora. Dentro dessa aura que liga as obras-primas e o público, os melhores aspectos das nossas almas dão-se a conhecer, e ansiamos por sua liberação. Nesses momentos, reconhecemos e descobrimos a nós mesmos, chegando às profundidades insondáveis do nosso próprio potencial e às últimas instâncias de nossas emoções.
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interferi no post do douglas:
em vermelho trechos que achei peculiarmente interessantes
em itálico observações que não vivem da glória do passado
João =D
"Mas apesar disso me falta uma coisa..."
"Esse desejo incontrolável de apropriar-se de todas as coisas é incompatível com o de destruir todos os semelhantes: tendo matado a todos, o vencedor teria somente a desventura de ficar sozinho no mundo, e não poderia desfrutar de nada, mesmo tendo tudo. A riqueza em si mesma [o sucesso em si mesmo]: que benefício ela [ele] traz se não pode ser comunicada[o]? E de que adiantaria a hum homem possuir o universo inteiro se fosse seu único habitante?" (Rousseau)
Os Generalistas
"A arte ocidental tem na verdade duas histórias, dentro do avant-garde: uma da 'artlike art' e outra da 'lifelike art'. Para simplificar, a 'artlike art' defende que a arte é separada da vida e de tudo o mais, enquanto que a 'lifelike art' defende que a arte é conectada à vida e a tudo o mais. Em outras palavras, há uma arte a serviço da arte e uma arte a serviço da vida. Os fazedores da 'artlike art' tendem a ser especialistas; os da 'lifelike art', generalistas. A 'artlike art' avant-garde ocupa a maioria da atenção dos artistas e do público. Ela é geralmente vista como séria e parte de uma tradição arte-histórica ocidental vigente, na qual a mente é separada do corpo, o indivíduo é separado das pessoas, a civilização é separada da natureza; e 'cada arte' é separada da 'outra'. A 'artlike arte' basicamente acredita (ou não nega) a continuidade dos gêneros tradicionalmente separados – artes visuais, música, dança, literatura, teatro etc. A 'lifelike art' avant-garde, em contrapartida, diz respeito a uma intermitente minoria (futuristas, dadaístas, happeners, fluxartistas, Earthworkers, body artists, provos, artistas postais, ruidistas, poetas performáticos, artistas xamânicos, conceitualistas)." (KAPROW, Allan. The real experiment. 1983.)
quarta-feira, 28 de outubro de 2009
RIZOMA - NUVEM
Deleuze é um cara foda!O pedro postou um texto bem interessante que encontra altissima zona de vizinhança com os conceitos desenvolvidos por Deleuze-Guatarri.
O rizoma se opoe ao sistema arboreo (que tem comeco meio e fim e esta construido em cima de causalidades).O rizoma é como uma nuvem, ou um mapa.
O rizoma é descentralizado.
O Rizoma é um conceito de INCLUSAO.
Site do meu amigo e prof Do. Renato FErracine da UNICAMP
ta cheio de textos e coisas boas
do site dele:
Um rizoma pode ser rompido, quebrado em um lugar qualquer e também retomado segundo uma ou outra de suas linhas e segundo outras linhas. [...] Um rizoma não pode ser justificado por nenhum modelo estrutural ou gerativo. Ele é estranho a qualquer idéia de eixo genético ou de estrutura profunda. [...] O rizoma [é] mapa, não decalque. [...] O mapa é aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, reversível, suscetível de receber modificações constantemente. [... O rizoma] não é feito de unidades, mas de dimensões, ou antes, de direções movediças. Ele não tem começo nem fim, mas sempre um meio pelo qual ele cresce e transborda.
Deleuze & Guatarri
de um blogue
O rizoma, segundo Deleuze e Gattari
O primeiro passo para compreender o funcionamento (ou agenciamento) dos sistemas hipermidiáticos e a própria linguagem hipertextual está no conceito de Rizoma, estabelecido pelos filósofos Gilles Deleuze e Félix Guattari, no livro Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, vol. 1. (Tradução de Aurélio Guerra Neto e Célia Pinto Costa. São Paulo: Editora 34, 1995). A seguir, destacamos pequenos trechos em que os autores conceituam o rizoma.
- “Um rizoma como haste subterrânea distingue-se absolutamente das raízes e radículas. Os bulbos, os tubérculos, são rizomas. (...) Até animais o são, sob sua forma matilha; ratos são rizomas. As tocas o são, com todas suas funções de habitat, de provisão, de deslocamento, de evasão e de ruptura”.
- “Há rizoma quando os ratos deslizam uns sobre os outros”.
- “Oposto ao grafismo, ao desenho ou à fotografia, oposto aos decalques, o rizoma se refere a um mapa que deve ser produzido, construído, sempre desmontável, conectável, reversível, modificável, com múltiplas entradas e saídas, com suas linhas de fuga”.
- “Contra os sistemas centrados (e mesmo policentrados), de comunicação hierárquica e ligações preestabelecidas, o rizoma é um sistema a-centrado não hierárquico e não significante, sem General, sem memória organizadora ou autômato central, unicamente definido por uma circulação de estados”.
- “Não existem pontos ou posições num rizoma como se encontra numa estrutura, numa árvore, numa raiz. Existem somente linhas”.
FONTE AQUI
pedacinho da WIKI dedicada a rizoma
Os autores apresentam como seu próprio modelo uma anunciação da pós-modernidade, o concepto de rizoma, que dispõe-se a reconhecer as multiplicidades, os movimentos, os devires. A unidade estaria no múltiplo unicamente como uma subtração deste, como n-1. Ainda que possa arborificar-se em determinados momentos, o rizoma de forma alguma é uma arborificação. O rizoma, distintamente das árvores e suas raízes, conecta-se de um ponto qualquer a um outro ponto qualquer, pondo em jogo regimes de signos muito diferentes, inclusive estados de não-signos. Não deriva-se de forma alguma do Uno, nem ao Uno acrescenta-se de forma alguma (n+1). Não constitui-se de unidades, e sim de dimensões. O rizoma é feito de linhas: tanto linhas de continuidade quanto linhas-de-fuga como dimensão máxima, segundo a qual, em seguindo-a, a multiplicidade metamorfoseia-se, mudando de natureza. O rizoma é o que já foi.
"Não se deve confundir tais linhas ou lineamentos com linhagens de tipo arborescente, que são somente ligações localizáveis entre pontos e posições. (...) O rizoma se refere a um mapa que deve ser produzido, construído, sempre desmontável, conectável, reversível, modificável, com múltiplas entradas e saídas, com suas linhas de fuga. São os decalques que é preciso referir aos mapas e não o inverso." (DELEUZE e GUATTARI, 2004, p.32-33)
nowadays
HIPERCUBISMO
O hipercubismo é uma tentativa de definir um movimento que compreenda e transcenda a teoria pós-moderna, exigindo uma nova linguagem para descrever o zeigeist da mídia contemporânea. É o reconhecimento dessa nova tendência construtiva que une as partículas criadas pela análise desconstrucionista pós-moderna. Nesse sentido, o hipercubismo pode ser considerado um movimento sintético e associativo. É um movimento para o século XXI, apesar de ter suas raízes no começo do século XX.
Consideramos que a nova estrutura do conhecimento é a principal força por trás dessa nova linguagem. O contínuo que passou pela agricultura e os livros na forma de uma Árvore do Conhecimento cada vez mais ampla está, pouco a pouco, acabando, à medida que a Internet remodela o conhecimento humano na forma de uma Nuvem de Dados. Essa reestruturação do conhecimento possui ramificações profundas, desde o modo como as pessoas aprendem ao modo como os governos governam e as empresas fazem negócios. A principal transformação é de hierarquias que favorecem pontos de vista exclusivos em uma pluralidade que favorece a sabedoria das multidões.[1]
A chegada de uma era de nuvem
Durante muito tempo fez sentido pensar em modelos de mundo com estruturas em árvore. A tendência do pensamento em árvores é dividir as coisas em partes cada vez menores, criando uma estrutura de galhos e ramos.
Quando esse vetor de investigação realizou todo o seu potencial, o ser humano dividiu o átomo. Esse desenvolvimento literalmente explodiu as noções de mundo da grande maioria das pessoas quando a tecnologia de divisão do átomo se manifestou na forma da destruição cataclísmica que foi o bombardeio de Hiroshima e Nagasaki.
Esses incidentes marcaram a primeira visualização, em escala global, da nova nuvem de conhecimento humano, simbolizando o começo de uma nova era da civilização. Aliás, até hoje não temos certeza de até que ponto podemos dividir a matéria em pedacinhos menores. Este ano, o CERN inaugurou o Large Hadron Collider, o maior e mais complexo instrumento científico do mundo. Então a busca por partículas cada vez menores vai muito bem, obrigado.
A propósito, o CERN seria o berço da inovação tecnológica que realmente transformou a nuvem em uma metáfora com potencial positivo: a Internet. Com o nascimento da Internet, a humanidade abraçou a idéia do conhecimento como nuvem de dados, livre dos limites do mundo físico dos livros.
Essa nova nuvem de conhecimento está sempre mudando. Com um pouco de certeza e arrogância, podemos afirmar que a Internet que conhecemos hoje em 2008 será radicalmente diferente em cinco a dez anos. As evidências disso estão na rápida disseminação de fenômenos como Wikipedia, YouTube, Skype e Facebook, serviços que são ao mesmo tempo extremamente novos e que não precisam ser apresentados a ninguém, dada a sua imensa popularidade e aceitação em massa.
nto da Internet móvel, a consciência em nuvem está começando a transformar, além dos escritórios e dos quartos, todos os espaços comuns. Muitos de nós andam pela cidade com portais radicais para o espaço-tempo em nossos bolsos, capazes de canalizar o conhecimento de toda a nuvem: smart phones. A crítica da década de noventa era que surfar a Internet deixava as pessoas preguiçosas e as afastava da sociedade. Agora, isso está sendo substituído pela crítica de que todos estão cada vez mais distraídos quando os encontramos em pessoa. Os indivíduos são interrompidos o tempo todo por seus smart phones, pois as pessoas estão presas entre vários espaço-tempos conflitantes.
Supostamente, a interface física dos smart phones acabarão por implodir tanto que nosso acesso à nuvem de dados se tornará parte integral da realidade cotidiana. Talvez um passo nessa direção sejam os displays miniaturizados integrados à superfície das lentes de contato.
No futuro, talvez a Internet não mereça mais o nome de "Internet", e sim de Metaverso. À medida que a realidade se transforma e adquire essa camada de metadados, nossos cotidianos mudam. Um modo de pensar nisso é que o índice de coincidências está aumentando. Com mais acesso a metadados, nossas decisões serão melhor informadas em relação a padrões naturais em nossas esferas sociais, profissionais, criativas e cívicas. Padrões que costumavam ser invisíveis. Em vez de fazer planos com seus amigos, você pode preferir que o módulo de serviços baseados em proximidade o avisem quando eles estiverem na vizinhança. Um resultado natural dessas mudanças no mundo real será que o modo como contamos histórias também mudará.
texto: gabriel shalom / tradução: desireé marantes
terça-feira, 27 de outubro de 2009
Twice-behaved behaviors
[post atualizável no decorrer da tradução]
SCHECHNER, William. Performance studies.
2 O que é performance?
O que é “performar”?
Em negócios, esportes e sexo, “performar” é fazer algo além do padrão – para obter êxito, para se destacar. Nas artes, “performar” é expressar-se em um show, uma peça, uma dança, um concerto. No dia-a-dia, “performar” é exibir-se, chegar a extremos, sublinhar uma ação para aqueles que estão olhando. No Século 21, como nunca antes, as pessoas vivem sob o signo da performance.
“Performar” também pode ser entendido relacionando-se a:
a. Ser
b. Fazer
c. Mostrar fazer
d. Explicar mostrar fazer
“Ser” é a existência em si mesma. “Fazer” é a atividade de tudo o que existe, dos quarks aos seres sencientes às supercordas galáticas. “Mostrar fazer” é performar: apontando, sublinhando e expondo o fazer. “Explicar ‘mostrar fazer’” é o trabalho dos Performance Studies.
É muito importante distingui-los uns dos outros. “Ser” pode ser ativo ou estático, linear ou circular, expansivo ou contrativo, material ou espiritual. Ser é uma categoria filosófica apontando para o que quer que seja que as pessoas teorizem como sendo a “existência última”. “Fazer” e “mostrar fazer” são ações. Fazer e mostrar estão sempre em fluxo, sempre mudando – o mundo do filósofo grego pré-socrático Heráclito, que disse, “Ninguém pode pisar duas vezes no mesmo rio, nem tocar uma substância mortal duas vezes na mesma condição”. O quarto termo, “explicar mostrar fazer”, é um esforço reflexivo para compreender o mundo da performance e o mundo como performance. Essa compreensão é geralmente o trabalho de críticos e estudantes. Mas, às vezes, no teatro brechtiano, em que o ator sai do papel para comentar o que o personagem está fazendo, e na performance criticamente desenvolvida, como “Couple in the cage” (1992), de Guillermo Gómez-Peña (1955- ) e Coco Fusco (1960- ), uma performance é reflexiva.
Performances
Performances marcam identidades, dobram o tempo, remodelam e adornam o corpo e contam histórias. Performances – de arte, rituais ou vida corriqueira – são feitas de “twice-behaved behaviors”, “comportamentos reconstruídos”, ações performáticas que as pessoas treinam para fazer, que elas praticam e ensaiam. O treino e o esforço consciente em direção à arte é claro. Mas a vida também envolve anos de treinamento, de aprender partículas de comportamento apropriado, de descobrir como ajustar e performar a vida do indivíduo com as circunstâncias pessoais e sociais. A longa infância da espécie humana é um longo período de treinamento e ensaio para uma performance exitosa na vida adulta. A “graduação” em adultez é marcada em muitas culturas e religiões por ritos de iniciação. Mas, mesmo antes da adultez, algumas pessoas adaptam-se mais confortavelmente à vida que lhes foi atribuída do que outras, que resistem ou se rebelam. A maioria das pessoas vive numa tensão entre a resignação e a rebeldia. Ações sociais – políticas, protestos, revoluções e coisas do tipo – são esforços coletivos de larga escala ou para manter o status quo, ou para mudar o mundo. Todo o período do desenvolvimento humano individual pode ser estudado “como” performance. Isso inclui eventos de larga escala como ações sociais, revoluções e política. Cada ação, não importa quão pequena ou abrangente, consiste de twice-behaved behaviors.
E o que dizer sobre as ações que são aparentemente “once-behaved” – o happening de Allan Kaprow (1927- ), por exemplo, ou uma ocorrência de dia-a-dia (cozinhar, vestir-se, fazer uma caminhada, falar com um amigo)? Até mesmo essas são construídas a partir de behaviors previamente behaved. Na verdade, a diariedade do dia-a-dia é, precisamente, sua familiaridade, seu “ser” construído de partículas de comportamento rearranjadas e modeladas com o propósito de servir a circunstâncias específicas. Arte “lifelike” - como Kaprow chama muitos de seus trabalhos – é próxima da vida diária. A arte de Kaprow sublinha ou destaca levemente o comportamento ordinário – prestando muita atenção em como uma comida é preparada, olhando as pegadas de alguém depois de caminhar no deserto. Prestando atenção em ações simples performadas no momento presente é desenvolver uma consciência zen com relação ao cotidiano, uma homenagem ao ordinário. Homenagear o ordinário é se dar conta de quão ritualística é a vida diária, o quanto a vida diária é formada de repetições. Não há “once-behaved behavior”.
Há um paradoxo aqui. Pode estar certas ambas as teorias, a de Heráclito e a do comportamento restaurado? Performances são feitas de partículas de comportamento restaurado, mas cada performance é diferente da outra. Primeiro, determinadas partículas de comportamento podem ser recombinadas em variações infinitas. Segundo, nenhum evento pode exatamente copiar outro evento. Não só o comportamento em si – nuances de humor, tom de voz, linguagem corporal, e assim por diante, mas também a ocasião específica e o contexto fazem com que cada instante seja único. E o que dizer de replicantes ou clones reproduzidos mecânica, digital ou biologicamente? Pode ser que um filme ou uma uma peça de performance art digital sejam os mesmos a cada exibição. Mas o contexto de cada recepção faz com que cada instante seja diferente. Em outras palavras, a unicidade de um evento não está em sua materialidade, mas em sua interatividade. Então, se essa unicidade acontece em filmes ou eventos digitais, imagine em performances ao vivo, nas quais produção e recepção variam de instante para instante. Ou em nosso dia-a-dia, cujo contexto é impossível de controlar. (...)
Restauração de comportamento
Todos nós performamos mais do que imaginamos. Como se nota, a vida diária, a vida cerimonial e a vida artística são feitas de rotinas, hábitos e rituais; e de recombinações de “already behaved behaviors”. A maior parte do que é “novo”, “original”, “chocante” ou “avant-garde” é uma recombinação de comportamentos conhecidos ou é o deslocamento de um comportamento do lugar onde ele é aceitável ou esperado para um evento ou uma ocasião em que ele não é esperado. Por exemplo, a nudez causou alvoroço nas artes performáticas quando foi usada pela primeira vez, amplamente, nos anos 60. Mas por que aquele choque, por que a nudez era o novo?
SCHECHNER, William. Performance studies.
2 O que é performance?
O que é “performar”?
Em negócios, esportes e sexo, “performar” é fazer algo além do padrão – para obter êxito, para se destacar. Nas artes, “performar” é expressar-se em um show, uma peça, uma dança, um concerto. No dia-a-dia, “performar” é exibir-se, chegar a extremos, sublinhar uma ação para aqueles que estão olhando. No Século 21, como nunca antes, as pessoas vivem sob o signo da performance.
“Performar” também pode ser entendido relacionando-se a:
a. Ser
b. Fazer
c. Mostrar fazer
d. Explicar mostrar fazer
“Ser” é a existência em si mesma. “Fazer” é a atividade de tudo o que existe, dos quarks aos seres sencientes às supercordas galáticas. “Mostrar fazer” é performar: apontando, sublinhando e expondo o fazer. “Explicar ‘mostrar fazer’” é o trabalho dos Performance Studies.
É muito importante distingui-los uns dos outros. “Ser” pode ser ativo ou estático, linear ou circular, expansivo ou contrativo, material ou espiritual. Ser é uma categoria filosófica apontando para o que quer que seja que as pessoas teorizem como sendo a “existência última”. “Fazer” e “mostrar fazer” são ações. Fazer e mostrar estão sempre em fluxo, sempre mudando – o mundo do filósofo grego pré-socrático Heráclito, que disse, “Ninguém pode pisar duas vezes no mesmo rio, nem tocar uma substância mortal duas vezes na mesma condição”. O quarto termo, “explicar mostrar fazer”, é um esforço reflexivo para compreender o mundo da performance e o mundo como performance. Essa compreensão é geralmente o trabalho de críticos e estudantes. Mas, às vezes, no teatro brechtiano, em que o ator sai do papel para comentar o que o personagem está fazendo, e na performance criticamente desenvolvida, como “Couple in the cage” (1992), de Guillermo Gómez-Peña (1955- ) e Coco Fusco (1960- ), uma performance é reflexiva.
Performances
Performances marcam identidades, dobram o tempo, remodelam e adornam o corpo e contam histórias. Performances – de arte, rituais ou vida corriqueira – são feitas de “twice-behaved behaviors”, “comportamentos reconstruídos”, ações performáticas que as pessoas treinam para fazer, que elas praticam e ensaiam. O treino e o esforço consciente em direção à arte é claro. Mas a vida também envolve anos de treinamento, de aprender partículas de comportamento apropriado, de descobrir como ajustar e performar a vida do indivíduo com as circunstâncias pessoais e sociais. A longa infância da espécie humana é um longo período de treinamento e ensaio para uma performance exitosa na vida adulta. A “graduação” em adultez é marcada em muitas culturas e religiões por ritos de iniciação. Mas, mesmo antes da adultez, algumas pessoas adaptam-se mais confortavelmente à vida que lhes foi atribuída do que outras, que resistem ou se rebelam. A maioria das pessoas vive numa tensão entre a resignação e a rebeldia. Ações sociais – políticas, protestos, revoluções e coisas do tipo – são esforços coletivos de larga escala ou para manter o status quo, ou para mudar o mundo. Todo o período do desenvolvimento humano individual pode ser estudado “como” performance. Isso inclui eventos de larga escala como ações sociais, revoluções e política. Cada ação, não importa quão pequena ou abrangente, consiste de twice-behaved behaviors.
E o que dizer sobre as ações que são aparentemente “once-behaved” – o happening de Allan Kaprow (1927- ), por exemplo, ou uma ocorrência de dia-a-dia (cozinhar, vestir-se, fazer uma caminhada, falar com um amigo)? Até mesmo essas são construídas a partir de behaviors previamente behaved. Na verdade, a diariedade do dia-a-dia é, precisamente, sua familiaridade, seu “ser” construído de partículas de comportamento rearranjadas e modeladas com o propósito de servir a circunstâncias específicas. Arte “lifelike” - como Kaprow chama muitos de seus trabalhos – é próxima da vida diária. A arte de Kaprow sublinha ou destaca levemente o comportamento ordinário – prestando muita atenção em como uma comida é preparada, olhando as pegadas de alguém depois de caminhar no deserto. Prestando atenção em ações simples performadas no momento presente é desenvolver uma consciência zen com relação ao cotidiano, uma homenagem ao ordinário. Homenagear o ordinário é se dar conta de quão ritualística é a vida diária, o quanto a vida diária é formada de repetições. Não há “once-behaved behavior”.
Há um paradoxo aqui. Pode estar certas ambas as teorias, a de Heráclito e a do comportamento restaurado? Performances são feitas de partículas de comportamento restaurado, mas cada performance é diferente da outra. Primeiro, determinadas partículas de comportamento podem ser recombinadas em variações infinitas. Segundo, nenhum evento pode exatamente copiar outro evento. Não só o comportamento em si – nuances de humor, tom de voz, linguagem corporal, e assim por diante, mas também a ocasião específica e o contexto fazem com que cada instante seja único. E o que dizer de replicantes ou clones reproduzidos mecânica, digital ou biologicamente? Pode ser que um filme ou uma uma peça de performance art digital sejam os mesmos a cada exibição. Mas o contexto de cada recepção faz com que cada instante seja diferente. Em outras palavras, a unicidade de um evento não está em sua materialidade, mas em sua interatividade. Então, se essa unicidade acontece em filmes ou eventos digitais, imagine em performances ao vivo, nas quais produção e recepção variam de instante para instante. Ou em nosso dia-a-dia, cujo contexto é impossível de controlar. (...)
Restauração de comportamento
Todos nós performamos mais do que imaginamos. Como se nota, a vida diária, a vida cerimonial e a vida artística são feitas de rotinas, hábitos e rituais; e de recombinações de “already behaved behaviors”. A maior parte do que é “novo”, “original”, “chocante” ou “avant-garde” é uma recombinação de comportamentos conhecidos ou é o deslocamento de um comportamento do lugar onde ele é aceitável ou esperado para um evento ou uma ocasião em que ele não é esperado. Por exemplo, a nudez causou alvoroço nas artes performáticas quando foi usada pela primeira vez, amplamente, nos anos 60. Mas por que aquele choque, por que a nudez era o novo?
Supercordas... ativar!
Teoria que vem ao encontro da existência de uma "partícula divina consciencial" no final da escala das partículas subatômicas. De maneira bastante simples e resumida, a teoria das supercordas postula que os quarks, mais ínfima partícula subatômica conhecida até o momento, estariam formados por "supercordas" que, de acordo com sua vibração, dariam a "tonalidade" específica ao núcleo atômico a que pertencem, dando assim as qualidades físico-químicas da partícula em questão. Querer imaginá-las é impossível, por enquanto. Para termos uma ideia:
o planeta Terra é dez a vinte ordens de grandeza menor do que o universo,
e o núcleo atômico é dez a vinte ordens de grandeza menor do que a Terra.
uma supercorda é dez a vinte ordens menor do que o núcleo atômico.
3) Por que supondo cordas como sendo a unidade fundamental da matéria podemos unir a mecânica quântica com a relatividade geral?
Cada partícula fundamental possui uma série de características fundamentais, como massa, carga elétrica, sabor, cor, estranheza, etc... Cor, sabor, etc..., são características intrinsecamente quânticas, sem análogo clássico. Uma teoria fundamental deve prever todas as partículas e suas características fundamentais, e também explicar o por que dessas características. Supondo cordas como a unidade fundamental da matéria, uma ampla gama de características se torna possível, pois as cordas podem ser fechadas, abertas, e cada corda pode ter diferentes modos de vibração. Ou seja, muito mais possibilidades do que supor como unidade fundamental da matéria partículas. E na teoria das supercordas, os físicos encontraram cordas com modos de vibração que correspondem as partículas fundamentais já encontradas, como elétron, quark, neutrino, etc..... e também o gráviton. Essa é a grande vantagem da supercordas, em uma mesma teoria é descrito as partículas fundamentais do modelo padrão (baseado na mecânica quântica) e também o gráviton (descrita de uma forma completamente diferente pela relatividade geral). Assim, a supercordas pode ser o caminho para se unir as duas teorias.
O Mundo Bizarro das SUPERCORDAS
Imagine um universo onde, no lugar das 3 habituais dimensões espaciais que conhecemos, existam 10, 11, talvez 12 dimensões. E tudo o que existe neste universo - partículas, energia, forças, tudo - seja formado por pequenas cordas vibrantes. Parece ficção? Bem, este é como se parece o mundo descrito pela teoria das SuperCordas (superstrings), que se autoproclama a "Theory of Everything" (TOE).
De onde vêm as 4 forças que conhecemos? De onde vêm as partículas que detectamos? Por que as partículas tem carga? Qual é a natureza do espaço-tempo e gravidade?
Nenhuma teoria conseguiu, ainda, encontrar respostas satisfatórias para todas estas perguntas. Está surgindo, entretanto, uma nova forma de olhar para o universo: a teoria das supercordas não só encontra uma elegante resposta unificada, para todas as perguntas acima, como também nos apresenta um mundo muito diferente do qual pensamos viver.
De acordo com a teoria das SuperStrings os ingredientes do universo não são partículas pontuais - tal como aprendemos na escola. Ao contrário, os ingredientes são finos e minúsculos filamentos, que vibram de acordo com sua energia. Estas cordas podem ser abertas ou fechadas (tal como uma borracha de dinheiro). Todas as partículas fundamentais são, na verdade, formadas por filamento(s) que vibram; de acordo com o modo de vibração das cordas, surgem suas propriedades (massa, energia, carga, etc.). Estas cordas são tão pequenas e extremamente rígidas: uma tensão de 1039 toneladas. Vistas com os instrumentos hoje disponíveis, estas cordas pareceriam pontos. Os diferentes padrões vibracionais das cordas dão origem a diferentes massas e diferentes cargas.
Os conflitos na unificação
Buscando a Theory of Everything
Nascem vários problemas quando se tenta combinar a Teoria Geral da Relatividade com a Teoria de Campo Quântica. O primeiro é o surgimento de infinidades nos cálculos quânticos - coisas como probabilidades infinitas ou negativas. Se trocarmos as partículas pontuais por cordas vibrantes, o problema desaparece.
Outro está relacionado ao "tecido" do espaço-tempo. De acordo com a teoria geral da relatividade, o espaço-tempo é, na ausência de um corpo com massa, liso e uniforme. Mas, na teoria quântica, uma olhada mais de perto (na escala do comprimento de Planck) o espaço-tempo se mostraria como um mar rebelde, devido ao "frenesi" quântico - lembra do experimento da partícula na caixa? (John Wheller utilizou o termo "espuma quântica" para definir o universo observado ultramicroscopicamente). Em suma, a noção de uma geometria espacial lisa e uniforme, o princípio central da relatividade geral, é destruída pelas violentas flutuações do mundo quântico em escalas menores. Em outras palavras, ocorre um conflito entre o Princípio da Incerteza de Heisenberg e o Espaço-Tempo de Einstein.
Outras dimensões:
Em 1919, um desconhecido matemático polonês, Theodor Kaluza, teve a coragem de desafiar o óbvio - sugeriu que o universo pode não ter, na verdade, somente 3 dimensões espaciais; pode ter mais! Quando, em abril de 1919, enviou seu artigo, recebeu um não do editor, A. Einstein: "At first glance, I like your idea enormously;(...). I have read through your paper and find it really interesting. (...) On the other hand, I have to admit the arguments do not appear convincing enough: . Mas, em outubro do mesmo ano, Einstein mandou outra carta, autorizando a publicação do artigo.
A teoria das Supercordas clama a existência de mais dimensões- algo entre 10 a 12.
Estas dimensões são curvas e muito pequenas (próximas ao comprimento de Plank) que não as detectamos em nosso nível macroscópico. Dentre todas as dimensões existentes, apenas 4 (o tempo e 3 dimensões espaciais), se expandiram após o Big Bang.
->dimensões curvas? Pense num ponto. Por definição, ele não tem nenhuma dimensão. Se esticarmos este ponto, ele se torna uma linha, com uma dimensão (comprimento). Se aumentarmos a espessura da linha, ela ganha uma nova dimensão - uma dimensão curva, circular. Se quisermos definir a posição de um ponto sobre a linha, precisamos definir sua posição em relação ao comprimento da linha e à sua espessura. Segundo a teoria das supercordas, além das familiares 3 dimensões - largura, comprimento, e altura (x,y,z), o espaço tem mais várias dimensões, todas curvas; a forma deste "amontuado" de dimensões curvas é conhecida como "Calabi-Yau space", em homenagem a dois matemáticos, Eugenio Calabi e Shing-Tung Yau, que, em 1957 e 77, respectivamente, que fizeram descrições matemáticas de espaços multi-dimensionais.
Em suma, quando movemos nossa mão da esquerda para a direita estamos percorrendo, não só uma, mas várias dimensões ao mesmo tempo. Estamos ciente de uma delas; as outras são tão microscópicas que nem o mais potente microscópio pode detectar.
Pontos x Ondas
De acordo com a mecânica quântica, uma partícula e uma antipartícula podem, momentaneamente, aniquilar uma à outra, produzindo um fóton. O lugar da interação é fixo e imutável: independe da posição ou movimento do observador.
Duas cordas podem se colidir e emergir numa terceira corda. Neste caso, o local exato da interação depende da posição e velocidade do observador.
Livro recomendado: Brian Greene - O universo elegante
Caderno Descarnado - Atualização dia 26 de Outubro
Mais Rabisquetes!
João Ricardo bater punheta...máaarcio garciaaaaaaaaa
segunda-feira, 26 de outubro de 2009
João de Ricardo Experiência
João de Ricardo
Willian Bonner
MÁRCIO GARCIAAAAAAAA
MÁRCIO GARCIAAAAAAAA
MÁRCIO GARCIAAAAAAAA
Willian Bonner
MÁRCIO GARCIAAAAAAAA
MÁRCIO GARCIAAAAAAAA
MÁRCIO GARCIAAAAAAAA
Um sofá transparente
o designer Nick DeMarco criou a XS Chair, uma embalagem de vinil reciclado transparente que pode ser recheada com qualquer material. Ele encheu primeiramente com garrafas de plástico e papelão, propondo uma forma divertida de criticar o lado ruim do consumo desenfreado de bens descartáveis. Ironicamente, o projeto foi patrocinado pelo Walmart, ícone da descartabilidade.
fonte
shh fm
domingo, 25 de outubro de 2009
A WEB da HEBE
http://pt-br.justin.tv/
Seo para constar. Esse site providencia video feed. O que rola pode ser "televisionado" para web.
Seo para constar. Esse site providencia video feed. O que rola pode ser "televisionado" para web.
Sniper SOU
Eu pensei: O Damien Hirst (autor da caveira que aparece citada no vídeo acima) falou que a crítica pouco importa no preço de uma obra. A inteligntsia pouco importa no mercadão da arte. ou da RAT como eu costumo pensar.
Como seria lançar um virus nesse mercado? (mais um a galeran anda bombardeando a RAT faz tempo) Vender latinhas de cocô de artista já foi provado como um ótimo negócio.
O Cris me falou: Isso é uma selva. Os hipopótamos são seres violentíssimos. Eles lutam e se mordem constantemente. Prova disso são os mais velhos. São sobreviventes, sustentam na pele uma infinidade de buracos rasgos e cicatrizes, como troféus brilhantes no peito de algum soldado sem pernas.Eu pensei:
quero um rifle. um rifle que venha com aquela luneta. um rifle de sniper.
Para entrar na selva eu quero um rifle.
Será que com nosso orçamento dá pra eu comprar um rifle?
Quanto será que custa um? Onde posso comprá-lo?
Perguntei ao meu guru, Mr. Google e ele me disse:
AQUI Voçê pode comprar rifles.
Entrou no site e já me informo
qual é o melhor rifle por ali?
Question: What is the best sniper rifle out there?
Answer: Sorry, but there is no real answer to this question. There are a lot of excellent sniper rifles, but there is no cut and dry best rifle. It is more of a class that certain rifles make it in. At that point, its a matter of personal preference as to which rifle you like best, for me, its the Parker Hale Model 85, but I would never classify it as the best sniper rifle, only the best one for me. It depends a lot on what features you need and what the overall mission is.
Isso me leva a pensar na minha missão.
Estou cometendo um crime público. Um crime por amor. (velho HAkyn!)
NAda melhor que eu possa cometer este crimo por amor com uma máquina destas. O auge da ciência e da matemática aplicadas à precisão de matar. Mira, Bala.
No site eles não dizem o preço ao menos que tu te torne um seocio, mas eu não entro em nenhum clube que me aceite como sócio, logo eu pensei, vendem até viagra no "mercado alternativo" por que não rifles e achei essa BAGATELA:
H&K G3/SG1 Sniper Rifle
Tipo: Rifle
Preço: $5000
Fábrica: Heckler and Koch
Potência de Impacto: 2200 joules
Velocidade de disparo: Alta
Número de Balas no Pente: 20
Número de Balas Reserva: 60
Certeza de Disparo: Alta
Peso(Vazia): 4.41 Kg.
Peso da Bala: 8 gramas
País de Origem: Alemanha
Alcance: Grande
Tipo de tiro: 7.62mm slugs
Velocidade de Recarga: Devagar
Comentário: Com luneta, 2200 joules e disparos rápidos, não há quem segure. Vale a pena.
MAS NO SITE, OUTRAS PERGUNTAS INTERESSANTES APARECERAM:
Question: I'm a teenager, how do I best prepare now to become a sniper?
Answer: "In reality, you must first be a good soldier before you can become a sniper, let alone a good sniper. The best things you can do now are learn respect, especially for authority, as well as learn discipline and how to work hard (without complaint). These things will make you a good soldier and get you a long way. Finally, learn as much as you can in the math and sciences, they really do help. In regards to marksmanship, which obviously is critical for sniping, I would start shooting small bore (.22) competition, especially if you can find a coach or instructor. This will teach you the fundamentals of marksmanship. Do not worry about long range marksmanship, it will not help you get into the sniping program and the military will teach you how THEY want you to do long range shooting once you are accepted."
Ser um bom soldado requer prática em ciências e matemática. Eu odeio amtemática mas biologia me parece MUITO interessante.
MAssssss
Achei foda, gastar essa grana toda. Sou meio sovina. E pensei. Vou ter que me relacionar com pessoas sujas feis e malvadas para conseguir um rifle que preste. Quero tudo limpinho, entregue por sedex.
Então me decidi olhar pra minha própropria terra. Já sei. Vou re- estabelecer os eles entre eu e meu país da forma mais roots possível. Bem semana de arte moderna. Ao invés de comprar uma máquina que estea associada a uma indústria de matança mundial, que preserva guerras e o poder financeiro que elas geram, vou ir para um modelo mais tribal mas com o memso impacto na selva do dia a dia.
VOU FAZER UMA ZARABATANA.
How Make A Dangerous Blow-pipe - Watch more funny videos here
VEJAM QUE BARBADA, QUALQUER UM PODE TER SUA ZARABATANA!!!!
Alem da picada poder ser mrotal, podemos dar um UPGRADE nessa maquininha mortifera, adicionando veneno à seta, como os índios fazem . o CURARE.
Curare é um nome comum a vários compostos orgânicos venenosos conhecidos como venenos de flecha, extraídos de plantas da América do Sul.[1] Possuem intensa e letal ação paralisante[1], embora sejam utilizados medicinalmente como relaxante muscular ou anestésico[2]. Seus principais representantes são plantas dos gêneros Chondrodendron e Strychnos, da qual um dos subprodutos é a estricnina.
Basta pegar a plantinha e tipo, fazer um CURARE no liquidificador e embeber a ponta do espeto com CURARE.
Segundo o Cris , o SAURON é uma energia cósmica relacionada a tudo aqui que pode travar o seu caminho. Ele se apresenta como um olho gigante pegando fogo em cima de uma montanha. Eu concordo com o Cris e acrescento que o olho de Sauron tem muitissimos braços que se apresentam como labaredas invisíveis que estão relacionadas a coisas como por exemplo, poderes dominantes. Ou quando alguem diz é meu. Ou quando se aperta um gatilho, seja de revólver, seja de máquina registradora.
O cris me alertou que o SAURON apesar da ferocidade, teme coisas pontiagudas, e teme láminas também, ao ver o fio de uma navalha, o brilho de umpunhal ou a ponta de um pequeno alfinete, ele se contrái como uma lesma no mar morto. A retina teme qualquer ponta que posa romper sua fronteira. Sauron guarda bem suas fronteiras e geralmente te pega pelas costas. Não é ironia que será um Hobbit que terá o martírio de carregar o anel.
Assim, percebo uma dupla revelação. Rifle não é uma boa arma.neste contexto. mas, SNIPER SOU.
Vem da terrinha a opção mais barata e efetiva.
UMA MORTIFERA ZARABATANA QUE PODE SER FEITA EM CASA COM MATERIAIS RECICLADOS E CURARE PLANTADO NA HORTINHA DA SACADA.
o douglas me disse. silenciosa é a zarabatana!
1 - Hipertexto
Hipertexto
Origem: Wikipédia, a enciclopédia livre.
Hipertexto é o termo que remete a um texto em formato digital, ao qual agrega-se outros conjuntos de informação na forma de blocos de textos, palavras, imagens ou sons, cujo acesso se dá através de referências específicas denominadas hiperlinks, ou simplesmente links. Esses links ocorrem na forma de termos destacados no corpo de texto principal, ícones gráficos ou imagens e têm a função de interconectar os diversos conjuntos de informação, oferecendo acesso sob demanda as informações que estendem ou complementam o texto principal. O conceito de "linkar" ou de "ligar" textos foi criado por Ted Nelson nos anos 1960 e teve como influência o pensador francês Roland Barthes, que concebeu em seu livro S/Z o conceito de "Lexia"[carece de fontes], que seria a ligação de textos com outros textos.
O sistema de hipertexto mais conhecido atualmente é a World Wide Web, no entanto a Internet não é o único suporte onde este modelo de organização da informação e produção textual se manifesta.
O hipertexto como ferramenta de ensino e aprendizagem facilita um ambiente no qual a aprendizagem acontece de forma incidental e por descoberta, pois ao tentar localizar uma informação, os usuários de hipertexto, participam activamente de um processo de busca e construção do conhecimento, forma de aprendizagem considerada como mais duradoura e transferível do que aquela directa e explícita.
Uma atividade colaborativa traz benefícios extraordinários no que diz respeito a construção individual e coletiva do conhecimento.
SISSI, desculpa se tu levou o prato pra mim e eu não dei bola. Achei-o uma ÓTIMA ideia. Adoro pratos.
CARINA, e se tu vestisse uma roupa de mangueirinha luminosa? Seria demais?
Se, para o "equipamento SONORO", fosse construído um objeto contenedor? Sei lá, uma piscina de plástico do Pato Donald com um tapete preto dentro.
CARINA, e se tu vestisse uma roupa de mangueirinha luminosa? Seria demais?
Se, para o "equipamento SONORO", fosse construído um objeto contenedor? Sei lá, uma piscina de plástico do Pato Donald com um tapete preto dentro.
sábado, 24 de outubro de 2009
sexta-feira, 23 de outubro de 2009
quinta-feira, 22 de outubro de 2009
Fluids
During 3 days, about twenty rectangular enclosures of ice blocks, (measuring about 30 feet long, 10 feet wide, and 8 feet high) are built throughout the city. Their walls are unbroken. They are left to melt. ~~ Allan Kaprow
quarta-feira, 21 de outubro de 2009
croquis de processo - mind maps
alguns mind maps que ando fazendo pra agenciar idéias e ações e desejos
Caderno Descarnado - João!
To disponibilizando meus rabisquetes pra galera.
É uma boa forma de ir seguindo a linha orgânica (Lygia Clark) que está percorrendo o processo sob o meu pontod e vista, dá tmbm pra ter como referência para ir compondo os agenciamentos pessoais de substâncias (beuys)
Ps: vou transcrever dia a dia os tópicos principais e ações que venho experimentando, idéias trocadas e experenciadas e desejos. mas isso num futuro breve.
terça-feira, 20 de outubro de 2009
Ritual
Sunn 0)))
Corsica Studios, Londres
22/02/2009
Há quem experimente drogas, quem se imole, quem medite para tentar encontrar uma paz interior, a que muitos chamam "deus". E há quem atinja esse estado de espírito (ou do que lhe quiserem chamar) através do som. John Cage procurou o silêncio. Sentou-se numa sala à espera de não ouvir absolutamente nada. O som, contudo, estava sempre lá. Acompanhava-o para onde quer que fosse. A partitura vazia não equivalia ao silêncio. Esse era uma ilusão. O que Cage devia ter procurado era algo completamente diferente. Era o vazio através do som total, um tal caos que deixa de ser caos e que, quando visto ao longe, se torna ordem. Isto não é uma crítica a um concerto. Isto é uma declaração de um buraco negro que se abriu no planeta numa destas noites.
No passado domingo, ao entrar nos Corsica Studios, numa zona suspeita de Londres, a sensação imediata foi a de que algo estava errado quando vi os Sunn O))) na Casa da Música. Não são uma banda para se ver num espaço convencional. O caminho deve ser traçado numa sala deste género: muito pequena, completamente negra, onde qualquer direcção indica um amplificador. Particularmente no palco. Muitos amplificadores. A wall of sound nunca fez tanto sentido. É uma parede de amplificadores.
Não há como negar o receio daquilo que pode vir a acontecer aos ouvidos. Aliás, por essa mesma razão o bar distribui tampões de borla. Com um aviso em várias paredes: "não nos responsabilizamos por estragos permanentes". O óbvio.
Stephen O'Malley e Greg Anderson entram em palco. Trajam os habituais robes ao estilo monástico, empunham uma garrafa de vinho cada, pegam nas guitarras que se encontram em cima dos amplificadores. Alguém, claramente sob o efeito de psicotrópicos, grita "só a morte é real". Os restantes, sóbrios e sérios, riem-se. E é aí que tudo começa. Por mais de hora e meia, os dois homens em palco, auto-intitulados Sunn O))), "tocaram". Tocaram nas guitarras, sim, literalmente. Mas o verbo tocar aqui não faz sentido. É a Criação, por breves momentos. Fechar os olhos e ouvir o que vinha do palco permitia escutar para lá do que realmente estava a acontecer. A primeira camada era só uma fachada, a porta de entrada para quem simplesmente quer ouvir barulho. É nas restantes coberturas sonoras que se encontra o significado de tudo isto. Era como ouvir a formação de um novo mundo e as nascentes de novos rios e mares, oceanos a serem gerados, o sexo entre sóis e luas, suado, trepidante, incandescente e, acima de tudo, maravilhoso. Por baixo de tudo isso, os pássaros que nascem e cantam, as vozes que se ouvem nas bocas fechadas de todos os presentes, mas principalmente, de quem não se encontra na sala. Por baixo de tudo isso, é o verdadeiro Acontecimento. O palco não importa nada. O que importa são as vibrações que nos puxam e que nos levam a uma entidade comum.
O tremer da pele e da carne diz-nos que não estamos ali. Nós não somos os corpos que estão de pé numa sala muito pequena, completamente negra, repleta de amplificadores num certo armazém da capital inglesa. Nós já não estamos ali. É uma viagem ao interior uns dos outros, quando deixamos de viver e passamos a formar um só ser. (...) As duas guitarras acabaram a noite suspensas, sozinhas, sem que o som vindo delas terminasse. Alguém dizia no início: "isto é o século XXI". Sim, é isto o século XXI. Há quem diga que é a banda sonora para o Apocalipse. Muito pelo contrário.
Tiago Dias
Masturbation!
Castração também caracterizava a derrota em X-Man, mais um clássico erótico do Atari, de 1983, produzido por Alan Roberts – outro rebento da indústria pornográfica, que acabara de dirigir o sucesso “Young Lady Chatterley". Aqui o jogador controlava um homem pixelizado e de membro em punho, que precisava atravessar um labirinto - livremente inspirado em "Pac-Man" – enquanto tenta evitar tesouras, dentaduras e caranguejos, que em inglês popular é sinônimo de doença venérea. Uma vez vencido o labirinto, a tela era substituída pela imagem de um homem e uma mulher pelados, prontos para iniciar o coito.
X-man foi o primeiro game erótico cujo objetivo – aparte evitar ser transformado em eunuco – era satisfazer uma mulher. Movimentos laterais no joystick controlam a ação sexual na tela, e o ritmo com que são feitos o prazer de sua parceira. Uma posição diferente era apresentada ao final de cada labirinto.
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